Brano tratto da El libro de la Salsa - Cronica De La Música Del Caribe Urbano di Cesar Miguel Rondon.
Traduzione Daikil e Cafč Caribe.

1. SALSA CERO (O CERO SALSA)

1.1 Anni '50

Il Palladium era un immenso salone in grado di ospitare mille coppie all’interno della sua pista. Era situato nella Calle 53 a Broadway, la famosa zona della musica e del teatro a New York.

Nel 1947, comunque, il Palladium era in calo, il locale non si riempiva e ogni volta erano sempre meno le coppie di bianchi americani che andavano lì a ballare fox-trot, tango e anche il vecchio swing, il ritmo di moda creato con attenzione e delicatezza per non dolere ai piedi ed alle orecchie del pubblico che passava qui la propria serata. Qui un signore di nome Moore si preoccupava della gestione del locale ed è a lui che toccò smuovere la situazione, dare una svolta in modo che tutti i ballerini tornassero al Palladium.

Entrò così in contatto con Federico Pagani, uno dei principali promotori della musica caraibica nella città e a quel tempo direttore di un proprio gruppo, il Conjunto Ritmo. Moore aveva già intuito che la soluzione potesse essere nella comunità latina sebbene questa rappresentasse un problema distinto: i neri sarebbero arrivati a Broadway, portando tutte le loro cattive maniere, i loro pugnali e tutta la loro sfrenatezza. Nel ’47 solo un’orchestra (di latini, di neri latini) aveva ottenuto il permesso di entrare con facilità e prestigi dalle parti di Broadway, dalle parti dei bianchi (specialmente dei bianchi ebrei). Già da molto tempo si recava presso l’Hotel Concord e aveva la possibilità di intrattenere tutto il pubblico: era Machito y sus Afrocubans, un’orchestra che già durante l’esplosione del be-bop si era concessa il lusso di unire i ritmi di Cuba con le armonie ed i giri del jazz di avanguardia, il famoso e erroneamente chiamato “jazz latino”, creazione diretta di Mario Bauzà, direttore musicale del Afrocuban e, come lui stesso affermò, “padre della creatura”.

Moore conversò con Pagani e con Bauzà e ne conclusero che l’orchestra di Machito era l’alternativa ideale, la soluzione perfetta per portare il popolo caraibico a Broadway. I rischi però non erano ancora terminati: ora erano le “canaglie” che sarebbero venute a ballare. Pagani, intuendo che questo sarebbe potuto essere il gran golpe della musica latina, preferì muoversi con cautela e prese tutte le precauzioni del caso. Venne inoltre fuori l’idea di dare vita ad un club speciale che tutte le domeniche si sarebbe incaricato di organizzare alcune matinées di ballo par la colonia ispanica. Mario Bauza propose un nome: il Blen Blen Club.

Blen Blen era una grandiosa composizione di Chano Pozo, straordinario percussionista cubano che, attraverso il gruppo di Dizzie Gillespie, si era concesso il lusso di rivoluzionare completamente i concetti ritmici e percussivi dell’avanzata jazzistica del be-bop. Pozo aveva una stretta amicizia con Bauzà. Miguelito Valdez gliel’aveva presentato a New York. Fu Mario a mettere in contatto Gillespie con Chano. Quando gli chiesero il nome della sua composizione per dare vita ad un nuovo club di ballo non pose nessuna obiezione. Si riunivano così, attraverso un breve ma significativo nome, il meglio del jazz con il meglio di Cuba. Nonostante la colonia da coinvolgere fosse principalmente portoricana, era Cuba ad imporre e dominare i ritmi del ballo.

Avvenne la prima matiné e il risultato sbaragliò tutte le aspettative tanto che il Palladium era nuovamente colmo fino alla sua massima capacità. Per la prima volta le orchestre latine apparivano come le stelle, non come l’inutile incomodo al quale erano state ridotte dai promotori nord-americani dell’epoca. Non era più necessario dissimulare nella musica perchè i ballerini conoscevano perfettamente i trucchi ed i segreti dell’autentico ballo del caribe ed i musicisti, infine, potevano lasciarsi andare. Dopo poche settimane i promotori si resero conto dell’insufficienza della matinè domenicale e decisero di estendere l’esperienza del Blen Blen Club ad un nuovo ballo settimanale, il mercoledì notte. Prima che trascorresse un anno il Palladium era già esclusivamente consacrato alla musica afro-cubana.

L’orchestra di Machito era quella che determinava la linea guida poiché rappresentava una convergenza perfettamente fluida di tutte le tendenze che erano in voga in città. La banda era stata fondata nel 1941 da Mario Bauzà, il decano dei musicisti cubani di New York, che era stato già negli anni ’30 membro effettivo dell’orchestra di Azpiazu, la stessa che aveva come cantante il famoso Antonio Machin. Nello spazio di dieci anni Bauzà fece parte delle più diverse ed importanti orchestre jazz, facendo suoi stili e correnti. Nel ’41, dopo aver abbandonato la band di Cab Calloway, Bauzà chiamò il suo amico d’infanzia Frank Grillo, detto Machito, il quale rimase per trasformarsi in motore ed immagine stessa del progetto: “Il matrimonio più bello che ci sia mai stato- coì come ci riferirà lo stesso Bauzà-, dove ognuno va nella propria direzione, l’uno in alto e l’altro in basso”. L’orchestra sin dalle sue prime esibizioni si impose come fattore di influenze, non solo negli Stati Uniti, ma anche a Cuba, dove ebbero successo con Sopa de pichon, La paila, El Niche. Nel ’43 si unì Graciela, la sorella di Machito, che aveva appena fatto parte dell’orchestra Anacaona, gruppo femminile che già aveva riscosso successi all’Havana. A partire da quest’orchestra di Machito, tutti i gruppi che interpretavano ritmi afro-cubani, dentro e fuori da New York, iniziarono ad accogliere il matrimonio del Jazz con il Caribe, matrimonio che conobbe la sua epoca d’oro negli anni’50 negli stessi saloni del già importantissimo Palladium.

La prima orchestra che affiancò Machito nei balli organizzati dal Blen Blen Club fu il Conjunto The Piccadilly Boys, un piccolo gruppo, diretto da Tito Puente, il quale a quell’epoca rivaleggiava come timbalero con il brasiliano Fred Martin del Copacabana Club. Puente, proveniente dalla prestigiosa Scuola Juliard, non tarderà ad ampliare il numero dei suoi Piccadilly. Ben presto il Palladium si trasformò in euforia, l’ambiente cominciò ad esigere orchestre che potessero equiparare il suono e la qualità degli Afrocubans di Machito. C’era già un pubblico e soprattutto un posto dove eseguire buona musica. In poco tempo i Piccadilly si trasformarono nell’orchestra di Tito Puente, un raggruppamento di importanza superiore che non tarderà ad imporre le sue proprie influenze ed i suoi principi. Propio negli anni ’50, Puente fu battezzato come El Rey del Timbal, per riconoscere non solo il suo particolarissimo stile nel suonare, ma anche il suo modo molto peculiare e efficiente di regolare e affrontare la musica afro-cubana. Il Palladium impose il suo dominio attraverso tre orchestre. Già se ne sono menzionate due, quella di Puente e quella di Machito; dobbiamo ora parlare della terza, quella dell’altro Tito, Tito Rodriguez, uno straordinario cantante che, rompendo con tutti gli schemi e le influenze del canto cubano, ottenne il privilegio di tarsformarsi nel più famoso di tutti i cantanti del Caribe. Rodriguez aveva iniziato nel trio di suo fratello Johnny e a partire da quel momento fece un gran ricorso alle diverse tendenze che avevano avuto popolarità e fama negli anni ’30 e ’40. Negli Stati Uniti il suo primo lavoro importante lo ottenne con la straordinaria banda di Noro Morales, un virtuoso pianista che veniva dalla vecchia orchestra di Chiquito Socarras. Insieme a Noro Tito iniziò a raffinare il suo stile, con i numeri musicali che diventeranno classici al momento di interpretare son e guaracha. Alla fine del 1946, quando aveva appena aperto il Cabaret La Conga en Broadway nella Calle 52, al pubblico fu annuncito uno straordinario faccia a faccia fra le orchestre di Machito e José Curbelo, veterano pianista cubano membro di una grande ed importante famiglia di musicisti. Curbelo, sentendo l’importanza della sfida, rinforzò il suo gruppo con i due Tito, Puente e Rodriguez, i quali così, per la prima volta, si riunirono per suonare. L’esperienza tuttavia durò poco, ciascuno se ne andò per la sua strada e Rodriguez reputò che fosse ora di formare un proprio gruppo. Mise quindi su un piccolo settetto che tirò avanti grazie ai modesti e pericolosi clubs che stavano dalla Calle 110 in su- le zone di Harlem e quella già chiamata barrio Latino- (“Dove muore la canaglia....”). Questo settetto, così come succederà con i Piccadilly di Puente, ebbe la sua grande opportunità una volta entrato al Blen Blen Club dove si impossessò del Palladium. Rodriguez cominciò suonando brevi set, dei riempitivi senza maggiore importanza. Tuttavia la sua voce aveva anche un fascino sottile e pungente che accattivava definitivamente il pubblico. Avendo molta meno confidenza con la teoria musicale – soprattutto se si fa un paragone con Bauzà degli Afrocubans o con il suo avversario Puente -, Tito Rodriguez fu sempre caratterizzato da un ossessivo perfezionismo e dal desiderio che tutto fosse sempre al suo posto, con affiatamento costante e soprattutto con sufficiente sabor. Perciò, quando il settetto diventò una grande orchestra, quella che viene comunemente chiamata “Big-Band latina”, Rodriguez si sentì nella condizione di poter affrontare Puente e Machito; la banda trovò la forza necessaria e la sua voce sarebbe sempre stata un ariete insuperabile. Il Palladium di questa epoca dorata fu lo scenario di molte registrazioni dal vivo e Rodriguez fu protagonista della maggioranza di esse; i dischi tuttavia sono tutti di ottima qualità e non ce n’è nessuno che non meriti l’applauso dell’appassionato di musica più esigente.

Negli anni ’50 Cuba continuò ad essere il centro della musica caraibica; è certo che New York, a partire dagli intelligenti matrimoni jazzistici, si era separata parzialmente dalla prima influenza cubana, tuttavia è certo che l’ultima parola era dell’isola. Puerto Rico e Venezuela, con le rispettive peculiarità del caso, sono un buon esempio di questo: la direzione era quella di emulare il suono ed il sabor cubani mentre la meta definitiva era superarli. Qualsiasi altra alternativa era scartata a priori. Il fatto è che Cuba, vivendo della cultura del divertimento batististiana, permetteva la crescita delle più diverse manifestazioni e stili. L’influenza delle charangas del decennio precedente – Melodia del 40, La ideal, Belisario Lopez, e, principalmente, Antonio Arcaño y sus maravillas – trovava il suo seguito ora nell’euforia che aveva suscitato Enrique Jorrin, violinista e direttore dell’ Orchesta America, con il suo nuovo ritmo del cha cha cha, che raggiungerà la sua maturità con José Fajardo y sus Estrellas e soprattutto con la straordinaria ed importantissima Orquesta Aragon di Cienfuegos. Allo stesso tempo la rumba lenta e senza forza, “fatta per i visi pallidi”, proseguiva avendo tra i suoi rappresentanti gli Havana Cuban Boys di Armando Orefiche e la meno sofisticata però più efficace Casino de la Playa, la quale traeva gran parte della sua forza dalla straordinaria forza di Miguelito Valdez. D’altra parte gli stili jazzistici già perfettamente cubanizzati (soprattutto perchè avevano come influenza primaria quella di Perez Prado che aveva trovato gloria nel Messico degli anni ’40 e non da Machito che negli stessi anni suonava per gli ebrei di New York), si sentivano in orchestre come quella di Armando Romeu e Bebo Valdez, quest’ultimo creatore del ritmo Batanga, che in seguito verrà attribuito a Benny Moré. Il bolero nel frattempo acquisì livelli di considerevole importanza in questo nuovo stile conosciuto come feeling, adottato abbondantemente da compositori come Cesar Portillo De La Luz, José Antonio Mendez, Luis Yanez ed infine il duo di Piloto e Vera. Il son, la radice fondamentale che due decenni più tardi alimenterà il meglio della salsa caraibica, otteneva la diffusione necessaria in orchestre come la Sonora Matancera – durante il periodo di massimo splendore di Celia Cruz -, come quella di Chapotin – che con la voce del grande Miguelito Cuni si assumeva il compito di prolungare le migliori innovazioni e tendenze di Arsenio Rodriguez – e la famosa Tribu, che servirà da rampa di lancio affinchè Benny Moré si renda conto delle potenzialità della sua voce e del suo sabor.

In Venezuela il “fantasma” cubano fu parzialmente riprodotto in alcune delle sue tendenze. La Casino, per esempio, trovò perfetto seguito nella Billo’s Caracas Boys, l’orchestra del domenicano Luis Maria Frometa, la quale dalla fine degli anni ’30 si incaricò di delineare i criteri di ballo per le classi medie di Caracas. D’altra parte, i concetti di avanguardia – pieni di esperimenti nel ritmo e nella melodia – portati avanti da Luis Alfonso Larrain, furono continuati da due giovani musicisti, Jesus Chucho Sanoja e Aldemarro Romero; quest’ultimo ebbe l’importante merito di esportare la sua influenza addirittura fino a Cuba e alla New York del jazz e delle contaminazioni. Allo stesso tempo il son fu coltivato nei suoi diversi stili: quello del Conjunto e del Settetto – che furono i più tradizionali – e quello della Sonora, come quella Sonora Caracas che sarà fondata da Carlos Emilio Landaeta, il famoso Pan con Queso. I boleristi cantavano con le stesse inflessioni caratteristiche degli esponenti del Feeling e la venezuelanità si manifestava solamente nelle canzoni di Alfredo Sadel (per quanto la sua versione di El Cumaco di san Juan, straordinario merengue caraqueño di Francisco Delfin Pacheco, fu un successo di straordinarie proporzioni a l’Havana) e negli joropos di Adilla Castillo, famosa stella internazionale per questo tipo di musica. Caracas poteva vantare alcune feste molto conosciute in tutta la regione del caribe, ma in esse solamente i ritmi cubani, suonati da orchestre di piazza e bande formate appositamente per l’occasione, riuscivano ad ottenere il massimo entusiasmo tra il pubblico dei ballerini.

In quei tempi di totale influenza cubana solo un modesto, ma accattivante gruppo boricua riuscì ad imporre le caratteristiche di una sonorità diversa: il combo di Rafael Cortijo con la voce di Ismael Rivera. Fra i suoi interessi il jazz non produsse nessun tipo di attrattiva e la sua musica, pertanto, non fu per niente “americanizzata”. Allo stesso tempo il son cubano era visto con rispetto però era tenuto a distanza. A loro interessavano solo la bomba e la plena, ritmi che gli furono sufficienti per presentarsi con tutto l’orgoglio del caso nel Palladium di New York. A parte questo caso particolare Puerto Rico assunse senza indugio le diverse influenze che avevano legato Cuba agli Stati Uniti. La principale influenza locale ancora presente fu quella del vecchio bolero tradizionale dove Pedro Flores, Rafael Hernandez e Bobby Capò continuarono a mostrare tutta la propria maestria. Per il resto l’orizzonte era spartito fra le orchestre che seguivano sulla scia della jazz band ed i conjuntos di son che, così come succedeva in tutta la zona, continuarono pagando pegno a Ignacio Piñeiro ed il suo classico Septeto Nacional.

Cuba quindi fu l’inizio e la fine della musica popolare del Caribe. Da lei risalivano manifestazioni che furono poi arricchite a New York, Caracas, Puerto Rico e perfino in Messico, perchè non ci dobbiamo dimenticare che Perez Prado, Mariano Merceron e anche lo stesso Benny Moré devono la loro grandezza anche allo stampo offerto loro dalla capitale azteca. E la questione non è quella di dimostrare che solo Cuba diede vita a ritmi di valore e di interesse tra i diversi paesi della zona, si tratta semplicemente di far capire che Cuba riuscì a riunire in sè tutte le condizioni necessarie per trasformarsi nel centro musicale del Caribe. Dopo il successo del son negli anni ’20 – un son che già a partire dagli anni ’30 era considerato legittimamente caribeño e non più esclusivamente cubano -, era molto difficile sviluppare e imporre internazionalmente ritmi che non portavano questo marchio. Così si distingue Cortijo come la notevole eccezione che conferma la regola ed anche in questo caso le bombas erano sempre miste con i montunos in cui Ismael Rivera si distingueva con il suo stile molto popolare nel canto. La cumbia colombiana era ridotta al folklore e lo stessa cosa accadde a molti dei ritmi neri della costa venezuelana; solo la gaita marabina si ascoltava nelle feste natalizie di Zulia ed il magnifico merengue caraqueño, un tempo interpretato dalle jazz band in tutta la sua fastuosità, fu condannato ad una fine prematura. La presenza delle sonorità cubane, pertanto, fu inevitabile.

Qualche anno più tardi la definizione e la percezione di questa influenza avrebbero dato spazio a opinioni di diverso tipo che, in non pochi casi, servirono da bandiera per i più funesti interessi. Nel nome di un mal interpretato nazionalismo, per esempio, si accusò la salsa di estraneità perchè questa, in un certo senso, sarebbe stata cubana; e questa cattiva interpretazione ha inteso sostituire alla salsa una espressione musicale non tanto autentica e folklorica quanto più pienamente popolare, che fosse percepita come rappresentativa dei gusti e delle tendenze della maggioranza dei popoli. La musica folklorica e quella popolare non presuppongono necessariamente la stessa cosa, entrambe si sviluppano per linee distinte, per quanto parallele, ma mai per la stessa. Questa influenza cubana, che virtualmente nasce all’inizio del secolo, con le prime registrazioni di dischi e con la più importante diffusione della radio, abbraccia solamente il campo del popolare, mai quello del folklorico. La stessa cosa ad esempio si potrebbe dire del tango del Sud, che identificherebbe a tal punto le generazioni di venezuelani che molti di essi, nel momento di descrivere la loro quotidianità, si avvicineranno di più al tango piuttosto che allo yoropo o al galeron. Questo fenomeno fu identificato come tradizione da una prospettiva piuttosto miope e demagogica e questo perchè il mondo popolare del continente, in particolar modo quello che fa parte del caribe, ha troppi elementi comuni,tant’è che tra di essi esiste una somiglianza molto importante. Se il son rapidamente si espanse dall’oriente di Cuba per approdare all’Havana e in poco tempo in tutta la regione, fu perchè aveva sufficienti condizioni per rappresentare e fare propri questi stessi elementi comuni. La stessa cosa successe cinquant’anni più tardi con la salsa dal momento che il popolo che abita la regione è essenzialmente lo stesso e la musica su cui cantare deve necessariamente assomigliarsi ed identificarsi. Non si conosce un solo caso di una musica autenticamente popolare che non abbia oltrepassato le barriere nazionali nell’America Latina. In questo caso non esiste nessun aspetto di transcultura dal momento che questo presupporrebbe la relazione tra due o più culture distinte tra loro e questo in nessuna maniera accade nel nostro continente: la nostra cultura popolare ha la medesima origine, si è mantenuta e sviluppata negli stessi modi in tutti i nostri paesi ed in qualche maniera confluisce sempre a risultati comuni, unici. E’ certo che esiste una “cubanità”, così come esiste una “venezuelanità” o una “messicanità”, però queste peculiarità difficilmente possono nascondere il gigantesco legame che da sempre ci unisce; al contrario le differenze non servono come elementi di disturbo e separazione, ma si trasformano in straordinari strumenti per l’arricchimento di questa stessa espressione comune. Questa è semplicemente la fondamentale virtù che caratterizza la favolosa musica del Caribe la quale consideriamo legittimamente nostra a buon diritto.

La jazz band latina, come indica il nome, fu un’orchestra di jazz che suonava ritmi caraibici. Era formata dalle tradizionali sessioni di sax, tromboni e trombe (per quanto Tito Rodriguez ad esempio soppresse completamente i secondi) e una sessione ritmica nella quale furono imprescindibili il pianoforte ed il basso. L’unica differenza era nelle percussioni dove la tradizionale batteria americana fu sostituita da un trio composto dalla tumbadora, il bongo ed il timbal. Il bongo fu uno strumento che si dimostrò insostituibile fino a quando i primi settetti di son, rafforzato dai colpi della clave, si trasformò nell’unico marcatore del ritmo. La tumba, che inizialmente non aveva nulla a che fare con il son, fu utilizzata da Arsenio Rodriguez alla fine degli anni ’30, una volta che il tresista cieco concepirà la struttura del conjunto, formazione che rivoluzionò tutto il successivo sviluppo del son. La tumba, per quanto concerne la jazz band, giunse attraverso un canale unico e diretto: Chano Pozo, non solo un virtuoso esecutore, ma anche un autentico creatore di qualità sopraffina. Il terzo elemento, il timbal, fu da subito utilizzato da Tito Puente come un semplice strumento per unire la banda con le sezioni isolate della tumba e del bongo. Il timbal più propriamente cubano, che trovava la sua maggiore espressione nel danzon, fu trasformato in questa nuova espressione di taglio americanizzato in un mero prolungamento della batteria tradizionale. In Messico Perez Prado utilizzò un musicista che spaziava indistintamente fra il timbal e la batteria, mentre il tumbador si assumeva il compito di sostenere il peso del ritmo. A Cuba, quando la descarga assunse tutte le caratteristiche del jam jazzistico, i musicisti come Guillermo Barreto cominciarono ad utilizzare i timbales, non più con il criterio cubano del danzon, ma con quello americano del jazz. E’ però a New York – dove la jazz band assume il suo vero profilo – che il timbal viene definitivamente modificato e ciò accade per l’iniziativa diretta di Puente, senza dubbio il più influente dei timbaleros in tutta la musica del decennio a venire.

Il conjunto di son – dalla struttura del settetto a quella della sonora – continuò prescindendo dall’uso del timbal e questa tendenza si mantenne senza ulteriori modifiche nello sviluppo salsero degli anni ’70. Il timbal essenzialmente si utilizzerà nelle charangas o orchestre tipiche, dove la combinazione si mantiene invariata: tumba e paila. E fu la Charanga, prima delle nuove tendenze che furono introdotte dalla jazz band, l’unica che riuscì a mantenere lo stile tradizionale del timbal cubano. La Charanga, con tutto l’ossigeno che ricevette dal cha cha cha, si mantenne imbattibile. La Aragon, con le sue voci all’unisono perfettamente affinate ed il suo stile melodioso, oltre che delicato, ma sempre efficace, rimase la formazione favorita. A New York Gilberto Valdes aveva già fondato la sua propria charanga, la prima a nascere negli Stati Uniti, che influenzerà in maniera fondamentale il dominicano Johnny Pacheco e il portoricano Charlie Palmieri, personaggi che in pochi anni si assumeranno il compito di guidare la febbre per la Charanga che assalirà la città.

A New York arrivarono nel novembre del ’58 José Fajardo ed i membri della sua orchestra, Fajardo y sus Estrellas, tra i quali Ulpiano Diaz, timbal; Tata Güines, tumba; Pedro Hernandez, violino; Elio Valdez, violino; Chocolate Armenteros, tromba; eccetra. Lo avevano contattato per fare una serata privata nell’ Hotel Waldorf Astoria. Casualmente l’allora senatore John F. Kennedy era in campagna elettorale lì e la sabrosa ed esotica musica del flauto e dei violini era un’eccellente attrattiva fu per lui un eccellente intrattenimento. In compenso l’esibizione di Fajardo, com’era logico supporre, provocò molto più interesse sulla colonia latina che nei politici del Partito Democratico. Catalino Rolon – allora gestore del Palladium, promotore abile che stava nell’ambiente fin dai tempi del catalano Xavier Cugat e che aveva anche lavorato con il buon attore, ma non eccezionale cantante Desi Arnaz -, andò in cerca di Fajardo per offrirgli di fare un’esibizione all’interno della famosa pista di Broadway. Il flautista cubano accettò e suonò con il suo gruppo giusto il giorno prima del suo ritorno a Cuba. Anibal Vasquez, innanzitutto grande appassionato di musica ed anche grande ballerino, registò parte della music che fu suonata quella volta ed io riguardo una copia di questa registrazione come uno dei tesori più importanti della mia discoteca. Tutto il mondo della musica si riunì quella notte al Palladium; quella musica non aveva nulla a che fare con il jazz delle grandi orchestre; facevano son, ma non assomigliavano molto ai tradizionali conjuntos della città; e la stessa charanga era radicalmente diversa dalla Duboney di Palmieri e Pacheco ed i suoi predecessori diretti, quella di Gilberto Valdez. Fajardo suonò dei danzon (Fefita in una versione magistrale) ed anche dei cha cha cha (il classico Bodeguero della Aragon, composizione di Richard Egües, il rivale tradizionale di fajardo al flauto) e alla chiusura propose il Bilongo di Rodriguez Fiffe, un tema che, a partire da quel momento, sarebbe stato imprescindibile nel repertorio di tutte le orchestre, comprese quelle che vissero il salsoso decennio degli anni ’70.

Da quanto raccontano i testimoni di quella notte fu qui che perì definitivamente l’euforia newyorkina per la charanga, la stessa che in pochi anni si convertirà nell’occasione ideale per la nascita della pachanga che spopolerà nei primi anni del prossimo decennio e che, curiosamente, prese avvio due mesi dopo quella serata a New York: il 1° Gennaio 1959 Fidel Castro entrò a L’Havana dopo aver sconfitto la dittatura di Fulgencio Batista con i suoi guerriglieri del Movimento 26 di luglio. Castro impiantò il primo governo comunista del continente, un fatto politico che avrebbe diviso radicalmente la situazione globale dell’America Latina. E la musica che, in quanto arte, non è altro che un riflesso o prolungamento dei fatti sociali, visse la pienezza e l’importanza di questa vittoria. Le cose, musicalmente parlando, non sarebbero mai più state come prima.

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